«ARTE DE ESCRIBIR SIN ARTE». Felipe Aláiz.

CARLOS AURELIO CALDITO AUNIÓN

Publicado en los años treinta, El arte de escribir sin arte (tengo delante de mí una edición de 1946, de la Federación Ibérica de Juventudes Libertarias, impresa en Toulouse, Francia) plasma una idea de la literatura que opta por una forma de escritura y de lectura, alejadas de los «usos burgueses» que sólo cuidan de sus intereses y de su mundo, y que rechazan los preciosismos y piruetas de estilo que suelen enmascarar la intención de no decir la verdad. «No es el hombre quien ha de hablar como un libro abierto sino el libro abierto quien debe hablar como un hombre», nos dice Alaiz, reclamando lo poco que le queda al lector y al escritor como voz del pueblo, y emparentándose a una tradición mairenesca que aún resonaban en Agustín García Calvo o Rafael Sánchez Ferlosio, ambos ya desgraciadamente desaparecidos.

En el prólogo a la reedición de 2012, Javier Cercas le da la razón a Alaiz: «En lo fundamental es exacta su concepción del estilo… no olvida que lo que suena a literatura no es nunca literatura… porque el estilo verdadero linda casi siempre con la ausencia de estilo.» Este volumen pretende reunir lo mejor de la particular tarea de crítico literario del conocido como «primer escritor anarquista español», Felipe Alaiz, y ofrece una selección, realizada por Juan Bonilla, de los más llamativos de sus «Tipos españoles», una reunión de retratos literarios de grandes y olvidados nombres de la literatura española. Alaiz mezcla, con su prosa rara y potente, tanto finas intuiciones críticas como acérrimos mamporros nada menos que con Espronceda, Bécquer, Campoamor, Azorín, Valle Inclán, el Nobel Benavente o todo un García Lorca y sólo parece salvar de la quema al gran Pío Baroja. «Entre su producción más vigorosa se encuentran algunos ensayos literarios de una personalidad y una libertad sin parangón en el abarrotado panorama de los años treinta de nuestra literatura.» Esto y mucho más afirma Juan Bonilla en el epílogo al libro.

Felipe Alaiz de Pablo (1887-1959) Nacio el 23 de mayo de 1887 en Belver de Cinca, Fraga, Bajo Cinca, Huesca, Aragón, (España) y falleció 8 de abril de 1959 a los 71 años en París, Isla de Francia, (Francia).

Fue un escritor y periodista anarquista españolmiembro de la Confederación Nacional del Trabajo, CNT.

Estudió en Lérida, Cataluña, (España), Huesca y Zaragoza, Aragón, (España) y los superiores en Aragón, (España) donde se inició en las letras y dirigió durante dos años «La Revista de Aragón» Zaragoza, Aragón, (España), 1914).

Felipe Alaiz se dedicó al periodismo militante desde muy joven y para toda la vida. Alaiz fue profesor de literatura en el Liceo Escolar de Lérida, Cataluña, (España), centro pedagógico de vanguardia fundado por Federico Godàs y Legido. En este centro de enseñanza coincidió con otros jóvenes maestros como Joaquín Maurín y Víctor Colomer.

Invitado por José Ortega y Gasset, colaboró en «El Sol» de Madrid, Comunidad de Madrid, (España). Allí circuló por la bohemia literaria y acompañará a Pío Baroja y Eugenio D’ors. Hay ciertas dudas sobre cuando tomó contacto con el mundo libertario pero quizá se produjo en Tarragona, Cataluña, (España); poco después inició una etapa en Barcelona, Cataluña, (España) donde co-dirigió «Revista Nueva» y escribió en la cárcel el libro «Quinet».

En la época del pistolerismo realiza múltiples trabajos de traducciones editoriales.

Ya durante la Segunda República colaboró en La Revista Blanca y traducciones en esta publicación de la obra del famoso historiador del anarquismo internacional Max Nettlau.

Su auténtica vocación fue el periodismo y en concreto la crítica, paradigmático de esto es el que considerara la anarquía como una actitud en cualquier régimen; consideraba que el oficio periodístico era suficiente para llenar una vida activa y colmarla, de ahí su ausencia de obra estrictamente literaria.

Se le podía considerar un hombre llano, campechano, a pesar de su gran cultura y talento literario, detestaba los círculos distinguidos, la etiqueta y la pedantería. Aunque pudo brillar con fuerza en la intelectualidad española del siglo XX, decidió permanecer al lado de los humildes.

Fue colaborador, cuando no director, de las más importantes publicaciones, y sufrió por sus artículos innumerables multas, encarcelamientos y persecuciones hasta su exilio en Francia, en donde vivió sus últimos veinte años y murió el 8 de abril de 1959 a los 71 años en París, Isla de Francia, (Francia)…

Obra:

Escribió «Quinet», (Barcelona, Cataluña, (España) 1924), «Tipos españoles», (48 semblanzas en dos vol., París, Isla de Francia, (Francia) 1962 y 1965), «Hacia una Federación de Autonomías Ibéricas» (20 fascículos de unas 35 páginas. cada uno); y docenas de novelas cortas y artículos.

Entre sus ensayos destacan El arte de escribir sin arte (reeditado en 2012 con un prólogo de Javier Cercas), «La zarpa de Stalin sobre Europa», (Toulouse, Alto Garona, Occitania, (Francia), 1948), «Historia de la Literatura desde El Cid hasta hoy», «Grandeza y miseria del siglo XIX», «Estudios de toponimia comarcal», «Monografía del trigo», «Diccionario de modismos entre Aragón y Cataluña», «Lord Byron y su influencia en el romanticismo español», «Colores de la indumentaria rusa», «Informes sobre la aduana y la producción textil», y un largo etcétera.

ARTE DE ESCRIBIR SIN ARTE.

EL ESTILO ES EL HOMBRE.

Este trabajo no aspira a agotar el tema; tampoco aspira, naturalmente, a acapararlo ni siquiera a iniciarlo; tan sólo trata de fijar experiencias personales de aficionado a leer y escribir con alguna exigencia para la propia labor.

Como el arte de escribir sin arte es propio de los más modestos ciudadanos y también de los más ilustres, puesto que unos y otros expresan con sencillez lo que piensan, no estará de más contribuir a la necesaria labor de identificar, en cuanto a carencia de normas, a los escritores de notorio mérito con los aprendices de mirar y escribir.

Hay que demostrar la verdad del gran Buffón: «El estilo es el hombre». Éste no ha de hablar como un libro abierto, sino que el libro abierto ha de hablar como un hombre.

El estilo es el hombre, en efecto. Esta preciosa definición no se debe a ningún retórico, sino que se debe a un naturalista obligadoa ser una especie de Robinson dle estilo, creando una preceptiva (obligatorio, normativo) propia, exento de superávit literario, mientras trabaja con denuedo ordenado y entusamo analítico en obras inmortales no lamidas ni amerengadas por el preciosismo, que es un rebrote de inferioridad.

El estilo es el hombre, tal como éste se produce cuando no imita.k Todos los seres tienen un estilo personal en la conversación, menos cuando conversan imitando a otros. Ese estilo personal, espontáneo, existe en variedades infirnas, modificado por la educación, la cultura, la pasión, el entendimiento, el instante ocasional, la sensibilidad y otros motivos, pero siempre directos, ajenos al calco y a la imitación. Ante un peligro inminente que no se espera -por ejemplo, un naufragio- los seres humanos reaccionan según ellos son, sin atender a ninguna regla. Ante una agresión o un ataque, el agredido indemne reacciona tal cual es. El inseguro juego tiene en cada jugador un estilo peresonal, y el deporte es distinto en cada deportista. El trabajo tiene un ritmo distinto según quien lo ejecute. El arte es, sobre otodo, temperamento y emoción. Las reglas pueden desconocerse o conocerse por intuición, de la misma manera que pueden despreciarse por convicción y por intuición.

Las figuras de la civilización maha responden a un amentalidad surrealista, como responden los dibujos infantiles no hechos por imitación, como los dibujos de los locos, que generalmente no gustan de imitar a nadie, y como esos gráficos de recurso que el no profesional del dibujo traza por necesidad de concretar un itinerario, un castillo, un pmapa, un paisaje, un hecho, una linde, un objeto, una inventiva que pugna por hacerse gráfica. Hay surrealismo en los tapices clásicos, en los capiteles románicos, en los tejidos más clásicos, en los retablos cuatrocentistas, en muchas fotografías y en muchos panoramas cinemáticos, en trozo de calle lleno de transeuntes y en un taller. Se se comparan estas cualidades llamadas surrealistas para llamarlas de alguna manera, con el sureealismo «intencionado», éste queda rezagado como expresión típica. Una procesión de ratas y cuervos, como hemos visto en alguna catedral española, figurando en un capitel que se tiene por clásico, resulta un contrasentido para la tozudería clasicista, que elogia la surrealista y secular civilización maya y abomina del surrealismo genial, cuando es el febril de un García Lamoll, no genial cuando es condicionado.

El estilo es el hombre. Pastor y doctor tienen distintos estilos en la conversación, pero también dos doctores hablan de manera distinta, como también los pastores. Este valor diferencial privativo de cada hombre que habla, es el deseable también para cada hombre que escribe. Sólo entonces podrá decirse que el arte de escribir sin arte es el único aceptable, puesto que rehuye la unidades clásicas, pero no la congruencia profunda que no consiguieron aquelllas uniadese; rehuye la imitación, que es el fundamento del arte «standar» con sus hombres en serie, y, finalmente, rehuye la podredumbre dogmáticas con sus academias, sus exposiciones y sus decadencias.

PRECIOSISMO

El empleo de diminutivos es un signo de evidente decadencia. El jesuita Laburu, que entretuvo durante algún tiempo el papanatismo español ultradecadente con sus conferencias, ser refería a los «obreritos» textualmente, y todos sus discursos estaban esmaltados de diminutivos desangrados.

El estilo de propaganda religiosa se basa en el diminutivo. En la conversación, el diminutivo es cargantes. Azorín dice «pequeño señor», a la francesa, y no «pequeñico», invención zarzuelera que salió fuera del teatro. Los psiquiatras identifican el uso del diminutivo con ciertas anormalidades sexuales, sobre todo cuando eldiminutivo se emplea por gentes que pesan muchos kilos.

El preciosismo leterario tiene origen en la decadencia desangrada, en la debilidad del eterno convaleciente que ya no está mal, pero que nunca estará bien. Si el convaleciente emplea diminutivos o tiene el carácter disminuido por el mismo, es un preciosista, un degradado.

El preciosista no ve el paisaje como lo ve un romántico; lo ve como un niño mimado, como un adolescente zangolotino, consentido y fastidioso. En Inglaterra tuvo mucha boga el prerrafaelismo, que es un rezagado preciosismo en imágenes y, sin embargo, en Inglaterrra no hubo preciosismo literario. Los prerrrafaelistas de imitación dibujaban para las solteronas inglesas procedentes casi de la época gótica, que sueñan siempre en comprar un perro meloso y hacer un viaje a Florencia. Algunos anglicanos, reverdecidos por el preciosismo bíblico, que Borrow quiso hacer un poco divertido y bronco traduciéndolo al gitano, aceptaban el prerrafaelismo de vidriera como se acepta una estampa sacramental sin guardarla en un rincón; lo aceptaban para colocarlo en la alcoba como freno al voluptuoso demonio nocturno.

Todos estos pacientes no son de clínica porque viven siempre en la clínica, mientras que el enfermo ocasional sale de ella tarde o temprano, Inglaterra no dio beligerancia el prerrafaelismo gráfico ni a su homónimo el preciosismo literario. Y es que Inglaterra, en su svida privada, es fuerte y congruente, aunque no le faltan debilidades.

Francia adoptó el preciosismo literario precisamente en sus épocas decadentes, representables por convalecencias largas. Cuando se hundió el imperio de Napoleón Bonaparte, el cataclismo no se debió a la mala estrellla de Napoleón, sin al poco gusto para el preciosismo social y literario que había en Inglaterra y en Alemania al correr el primer cuarto del siglo XIX y derrotar a Napoleón, cuyos mariscales coqueteaban con el preciosismo más tronado de los adolescentes.

Los grabados de estampas alcanzaron en Francia calidades finas y matices virilmente delicados en plna revolución de 1789. Pero luego llegaron las Restauraciones. Las modas, como los dibujos, se hicieron decadentes. En el siglo XIX, Francia vivió por la virilidad de sus departamentos, no por el preciosismo de su capital. Los parnasianos y los simbolistas parecían generales fracasados por la afición qu etenían a la pasamanería; hasta que Rostand, el gran pasamanero, enloqueción a los colegiales provincianos parisinizados, aunque ajenos a la alegría epicúrea y burlona de los hijos auténticos de París, naciendo la desastrosa bohemia, provinciana y parisinizada, que no era más que el resultado de no bañarse. En los departamentos, el preciosismo no llegó a cuajar. Los preciosistas del pueblo tenían que irse a París, porque en la sana Francia provincial nadie les hacía caso.

Italia fue, por sus provincias clásicas, un mosaico de alegres notas, desaliñadas o no, pero agradables siempre y poco preciosistas, hasta que surgió Leopardi, preciosista demoniaco unitario, y D`Annunzio, preciosista de capierote; también surgieron los poetas del maquinismo futurista, como Marinetti, que han parado en novios de Mussolini, como la juventud pederasta, base del fascismo en Italia y en Alemania.

La furia preciosista que se observó en la prensa alemana inmediatamente después de la gran guerra para tratar temas de partido, consistía en que el desnudo masculino apasionaba a los hombres y el femenino a las hembras. Y si hay un preciosismo alemán -o mejor dicho, prusiano- corre a lo largo de la literatura alemana de la postguerra. Sabido es que los hombres al revés se multiplican en la guerra, en el convento y en el presidio. Para hallar en Alemania una literatura limpia, despejada, no pegajosa y atractiva, hay que ir de espaldas a Berlín, cara a Munich y al costumbrismo popular y crítico anterior a 1914. Desde aquellla fecha, la guerra incubó el fascismo. La litertura se hizo preciosista, dpoetiva, efebesca y militar. Oficial prusiano resucitó con su monóculo, su látigo y sus ademanes de peripuesto. A estos arquetipo decadentes, sólo puede cantarlos un decadente, un preciosista, un charlista. Nació la charla, que es una coquetería de tribuna.

Todas estas ínfulas no prudujeron en España el preciosismo literario, pero éste nació en los cenáculos de la misma causa que el preciosismo empleado en la vida de relación por los preciosistas imitadores del prusianismo -derrotado en la gran guerra- y del jesuitismo. No hay necesidad de leer a Jorge Simmel para comprender la coquetería.

Los jesuitas fueron grandes preciosistas de la religión. Ellos conviertieron las severas iglesias españolas en cabarets del cielo. en París hay -en Clichy- un cabarte celeste que parece una de esas iglesias alumbradas hasta la locura que tienen los jesuitas, iglesias enjoyadas, cubiertas de estatuas malas de tallas renacentistas, góticas y barrocas hasta el delirio. Este preciosismo religioso privaba en los cuarteles, convertidos en prusianismo decadente, y en las tertulias literarias, convertido en preciosismo de prosa y verso.

Rubén Darío representa, con Valle Inclán y sus apéndices, la decadencia desastrosa de aquella época. Los imitadores más pazguatos de Barbey dAurevilly, de Rostand, de Gabriel D`Annunzio, de Casanova, se tenían aquí por hombres originales. El preciosismo llegó a ser axfisiante. Hasta Julio Antonio, que no tenía nada de preciosista, decoraba con dibujos preciosistas libros que eran una reacción antipreciosista, como «El palacio deshabitado», de Gómez de la Serna. El ambiente estaba saturad de mortecino preciosismo. Los escritores, los oficiales, los jesuitas y hasta los políticos, parecían colegialas. La condesa de Noailles, con sus cielos de primavera, sus pavos reales y su ropavejería de niña encanijada, anciana ya y con más pretensiones que un cabo de gastarodres, era cojmo una diosa de pastaflora, que entretenía a unos cuantos deleitantes del fastidio y del preciosismo, que andab an a puñetazos con francos, libras y pesetas y volvían a sus pueblos después de habere cenado con la volátil condesa de Noailles, como embajadores de un Parnaso atontado por unos supuestos millonarios en sensaciones.

Éste fue el preciosismo español de nuestro primer cuarto de siglo. Hasta los comisionistas de alfalfa leína a Rubén Darío poniendo los ojos en blanco y renegando de la alfalfa, mucho más poética que Rubén en sus sonatinas -nótese el diminutivo-, sus marchas triunfales tan propias de las eras decadentes y disminuidas, sus abundantes adjudicaciones de títulos -a Valle Inclán lo llamó «dios»- pero fue por disimular el complejo de inferioridad de ambos y sus diálogos con rastacueros americanos.

Econ todas estas ramplonerías choca el sentir popular de aquel arriero que invitó a beber a un caminante después de dejarle ir en su carro. Y ocurrió que, como el caminante -preciosista bohemio- calificara literalmente el vino del arriero de «buen vinillo», el arriero hizo bajar del carro al preciosista. El arriero no gustaba de diminutivos decadentes. Es es la ancha y viril España, no almidonada por la pedantería más repelente, que es la pedantería periodística. El preciosista quiere que le tengan por una preciosidad. La presuntuosa ofensiva de Italia contra el mundo se debe a un sentimieto de rencorosa inferioridad de los italianos, que reaccionan tóricamente contra el concepto de tocadores de flauta en que se les tenía contra el concepto preciosista. Y precisamente lo justifican con sus ademanes perdonavidas aquellos italianos que son fascistas.

POESÍA Y MODERNIDAD

«Eran tres.

Vino el día con su hacha.

Eran dos.

Era uno, y luego

ninguno.

El agua quedó desnuda.»

He aquí un pequeño poema. Tal como está escrito resulta indescifrable. ¿¡Qué importa!? También es indesifrable un rompecabezas y el mérito está en descifrarlo. Pero ¿es que la poesía pudo descender hasta el grado de un rompecabezas?¿Por qué no?¿No recordamos ya los geroglíficos egipcios y los persas? Por reacción contra la poesía que dicta un numen repleto de reglas ¿no está bien el descendimiento de la poesía para figurar entre adminículos caseros como un martillo o unna máquina de afeitar?¿No son nobles estos objetos que a través de las edades sirven incansablemente para todos los seres sean poetas o no? He aquí la explicación del enigma apuntado antes:

Se hizo de día y llegó el leñador con su hacha. Arrancó el árbol y quedaron dos. Arrancó el otro árbolo y sólo quedó uno. Y por fin arrncó elúnico árbol que quedaba. El agua quedó sin sombra de los árboles, quedó al descubierto, quedó desnuda, sin la sombra que proyectaban los árboles.

Este procedimiento expresivo, fuera de España tiene ya una vejez apropiada para que a sus cultivadores de hoy se les repoche afición a las amantes viejas, pero no es un crimen; este procedimiento expresivo, que tiene antecedentes en el caedizo Góngora de las «Soledades» y el viril Gracián de la «Agudeza y Arte de Ingenio», resulta en la España de cenáculo una especie de monita secreta y masónica…

La poesía ha de humanizarse alegremente. De los poetas clásicos que escribían sin falsilla, sin imitarse unos a otros, conservará siempres lo que precisamentre no está en la rima, lo que tiene el mismo sentido en el latín rimado original que en castellano traducido sin rima. La poesía joven de España se hizo presupuestaria. También tiene esta analogía con la poética de Espronceda y de Becquer, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso y Díaz Plaja ingresaron en el grey oficial. Por cierto que Díaz Plaja ha escrito una excelente «Introducción al estudio dle Romanticismo español», con puntos de vista muy originales. Guillermo de Torre parece imposible que no sea diplomático como su imitado Díaz Canedo. Jiménez Caballero ha parado en rodrigón del fascismo. Este acercamiento de la poesía a las nóminas no representa la humanización de la poesía ni su deshumanización. ¿Representa la poesía de los sueldos? Lo que representa en realiad es el bostezo disimulado en una fiesta que en vano espontáneos del humor, como Camba y Fernández Florez, quieren tomar a broma, deshinchados ambos de sus pasadas rebeldías de escondite. Jardiel Poncela es el humorista forzoso, le falta contraste. El humor por el humor es un género convencional. Es como hacer cabriolas sin remisión, hasta en un entierro. Más divertido es a veces, un pésame en serio, que un tango en un entierro.

Años atrás hicieron los católicos una peregrinación a Roma, dirigida por el jesuitismo mantecoso. Un peregrino envióo artículos descriptivos a cierto órgano periodístico catalán. Palabras de uno de aquellos artículos: «Ya decíamos en nuestra crónica anterior que andábamos en engarce de amores». Líneas más abajo se recuerda el tropezón de otros peregrinos en años anteriores con Jaime, el pretendiente de la Corona, la que todos besaban la mano. Saludaban «embelesados» al supuesto desterrado que «avizoraba cariños y pedazos de almas». Muerto Jaime, los peregrinos saludaban a su ayuda de cámara, Restituto o «Resti», que residía en Niza y herdó una finca de Jaime. Los jaimistas abrazaban llorando al lacayo «Resti». «Resti» lloraba. Todos lloraban.

El lenguaje, como se ve, «engarce de amores», «pedazos de alma», «embeleso», ósculos y lloriqueo, recuerda los arranques del catolicismo ignaciano tan repleto de hojaldre, tan influido por palabras novelescas y amatorias, como procedentes de la repostería celestial, analizada tan certeramente por el profesor Binet y mejor por Bandrés.

Bandrés atribuye una calidad fofa al catolicismo francés de Chateaubriand y Lamartine. La áspera España de la tradición, que senutre, por lo que respecta a sus epígonos de pretensiones intelectualistas, del filósofo absolutistas De Maistre, tan poco almibarado, necesita un postre dulzón y acude a las novelas sicalípticas, de las que se deriva la terminología de Chateaubriand y la lírica inflamada de Lamartine. Enn el fondo, todo obscenidad y repostería. Los jesusitas, en sus poesías para la juventud, son mórbidos. Recuérdese la poesía recitada por un colegial, según «Pequeñeces» del jesuita Coloma. Es una poesía blanda, mórbida, equívoca, francamente «cachonda». El colegial parece enamorado y deseoso de la virgen del altar.

En Francia un «chateaubriand» es un mantecoso filete de ternera. Cuando Chateaubriand se veía repleto de filete, apetecía un pastel y se ponía a escribir con empalago. De este hecho nació la más decadente de las inflamaciones cristianas, difundida con frenesí melosos por los jesuitas con sus ejercicios espirituales para mujeres solas, sus rosarios y sicalípticos libros de propaganda, sus iglesias adornadas como un music-hall, su constante culto a los corazones, sus obstinadas citas pornográficas, su código de la falda y del sostén, con otras acotaciones torpes contagiadas a sus discípulos. Léanse , como ejemplo sus obras profundamente sicalìpticas: «Pequeñeces» del jesuita Coloma y «A. M. D. G» de Pérez de Ayala. En ambas campea una sicalípsis (picardía, sensualidad, procacidad, erotismo, sexualidad, obscenidad, atrevimiento) obsesionante en sus autores, preciosistas los dos,el segundo con unas pretensiones rayanas en locural. Ayala fue discípulo de los jesusitas en Oviedo.

No haya empacho tan grave como el de mantequería celestial y catolicismo «con engarce de amores». Cuando leemos estos textos, hemos de bebernos como «contraveneno» el zumo de unos cuantos disolventes limones. Pérez de Ayala rayó a gran altura como novelista sicalíptico en sus obras de mayores pretensiones, que son verdaderas alusiones a la más subida de las sicalípsis pedantes: la sicalipsis preciosista.

Todo esto desembocó en el jesuitismo agresivo del 19 de julio, aliado con la literatura preciosista, que es en los colegios de jesuitas una base de inversión, casos de narcisismo con gestos de «ragazzino» a la italiana, o bien con agresiones caberna homosexual germanizante.

NO HAY QUE IMITAR A NADIE

Resulta sumamente curioso recordar que André Gide, figura notoria dle intelectualismo galo más preciosista, ewscribió una obra, «Corydon», que es la apología del homosexualismo. Corydon es el nombre de un pastor que «andaba en un engarce de amores» con otro pastor en tiempo y obra de un clásico, no en un engarce subsconciente de amores como los requetés -tan brutales por sadismo, de contraste explicable patológicamente en esta guerra, en cuyo bando negro están los pueblos de enorme porcentaje de inversión-, sino en engarce simple y llanamente expresado. Los traductores convirtieron a uno de aquellos pastores de égloga en pastora, pero quedó el documento suficiente en el estilo de inversión a que tan aficionada quedó la pedagogía católica. El estilo es el hombre sin equívocos. Bastantes equívocos hay que vencer para que busquemos otros como quien sale a cazar.

Como oposición a estas extravagancias de origen anormal, está el lenguaje limpio del pueblo y de los escritores que no se tienen por ajenos al pueblo. Al salirse de éste el novelista y el poeta para desarrollar temas literarios, caen enle preciosismo y hacen caer a los lectores en una especie de cielo hiperestésico, favorecido modernamente hasta los extremos más entontecidos por la pnatallla, con sus estrellas y luceros de clara progenie preciosista, empezando por la intención, pasando por el diálogo y el gesto y terminando en una literatura habitual de sanatorio. Como excepción y oposición puede citarse el caso de la fuerte literatura cinemática del caw-boy legendario -que pertenece ya casi a la prehistoria dle cine- el gangsterismo de estampido, como procedimiento activista literario -también desaparecido- y el humor optimista libertario de algunas películas norteamericanas, como «Una noche en la Ópera», verdadero modelo de realización vital, más aun que las películas de tesis y que las alambicadas creaciones de ciertos magos bombeados por las empresas. Pero queda también Chaplin como un genial solitario, antipreciosista por esencia.

En la literatura han influido extraordinariamente las humoradas de la pantalla; han influido incluso en la manera de andar por la calle los devotos del séptimo arte, en la manera de vivir y de moverse. En la literatura han influido también; aunque sin mucha calidad, hay novelas y hasta cartas que son folletines proios de la pantalla. Y todo esto contrasta con el hecho de que no hay pantalla española ni actores españoles de signo universal. Cuando toda la vida ciudadana se va desarrollando en la calle y en el club como una película de episodios infinitos: cuando las familias tienen casi todas su Greta Garbo; cuano los lugares de reunión, los bares y las terrazas de los cafés son escenarios de cine, lo mismo que los partidos, cuando todo el mundo hace cine, no tenemos cine. ¿Por qué? Se ha impuesto la burocracia y el teatro, más o menos filmado, sin ningún estilo propio. Esa Malenne perfecta en la calle, no es la Marlenne ni es ella misma ante el «cameraman». Esa pareja que anda con pasos de cine y toma el aperitivo como las estrelllas de cine, si no hay un «cameraman» ante ella, pierde toda expresión si ve al «cameraman».

Esta falta de estilo propio explica la facilidad que hay para imitaciones. puede servirnos como explicación de semejanzas lo que ocurre enel cine y lo que ocurre en la literatura. En Cataluña mismo hay novelistas rusófilos, como Puig y Ferreter; anglófilos como Carlos Soldevila; germánicos como Segarra, y afrencesados como la mayor parte de los que escriben novelas en el país; peron no hay novelistas catalanes, auqnue catalanes sean los temas desarrollados por aquellos escritores. Tal vez pueda exceptuarse Pugs y Ferreter en «El cercle mágic».

Si cada hombre tiene un estilo de lenguaje y de escritura epistolar, ¿por qué ha de variarlo cuando escribe libros o artículos? Éste es el problema fundamental. Podrá el que escribe tener más o menos caudal de conocimientos, más o menos costumbre de manejar la pluma; pero, ¿por qué deja de ser el mismo?¿Por qué se desprende de ese fondo personal insobornable que es su estilo propio? Indudablemente por un sentimiento de inferioridad que aspira a superar imitando modelos qu él cree que son superiores, sin emplear esdurezo propio elaborado y bien controlado por él mismo. ¿Y si es él mismo, más que nunca allá dentro en el tenebroso subconciente, cuando imita a Virgilo y a Horacio, en lo que estos le atraen por ser preciosistas como el pastor Corydon? Imitar lo que se cree bueno puede ser descubrir inconscientemente una perversidad y confesarla sin querer. No hay que imitar a nadie.

EL SIMPLISMO DE LAS REGLAS

Se dirá que es muy fácil conseguir sencillez en el estilo. puede ser fácil relativamente o impososib le. Es relativamente fácil ser sencillo escribiendo, cuando se es sencillo sin escribir. Es imposible la sencillez cuando se confunde con la patanería. Nadie más sencillo que un patán engreído, subido a la cúspide de su patanería… Nadie más complicado para los demás que el complicado que se figura serlo para sí mismo.

El párrafo largo, con abundantes incisos es propio de los que escriben sin leerse. Leamos esta descripción de un pastor que no sabe leer ni escirbir y que no se escucha. Es un rela to que surge recordando el espectáculo de una tempestad en el monte: «Empezó a llover a chorros. Venían las nubes a escape de la sierra. bajaba agua por todos los barrancos y el cielo colgaba hasta la tierra. La cuea estaba cerca del camino, las ovejas no querían andar y nos quedaba una legua de camino hasta el lugar. El cielo se puso medio blanquinoso, se hinchaba y se repinchaba (apoyaba) en los tozales (cimas). En la cueva tuvimos que entar y allí estuvimos hasta que pasó la tronada». Esto es suelto, claor, sinincisos complicados. Es arte sin arte. Está copiado literalmente.

Como lo está el trozo que sigue de un diálogo: «Pues por más que digáis los hombres, la Guillermina enciende las velas en el camino del fosal (cementerio) y hace cruces. Aquella maldición que le echó el otro año el sastre, mira si le llegó que se murió, seco y consumido como un sarmiento… Y a la recién parida de casa Labiano, ¿qué le dijo? Que no vería el fruto de su vientre. Pues no se lo vio… Y a los quintos que les tocó la ropa, se quedaron en la guerra del moro pudridendo tierra… y el campo de Ramonacho se envadino (se cubrió de agua) porque la chica zaguera se burló dela ruja Guillarmina… Y el pequeño de tu cuñada no quiso tetar de su madre porque pasba la Gillermina por la esquina… yY buenas pallladas de gatos negros pasan por la plaza cuando la Gillermina está mala… Los hombres no hacési caso de estas cosas y todo queréiss apañarlo con el cuchillo; pero si la Guillermina me pide medio pan, le daré pan y medio». Nótese la fijeza casi geométrica de esta manera de hablar y la ausencia de artificio en la construcción «conversada».

Otra muestra. Se trata de una maldición: «Te conjuro, cosa mala…. que el cuchillo se tuerza, que la mano se te caiga… Te conjuro… que los demonios te acometan como lobos si me haces algún mal… Que tengas la sed de la siega y te den rescoldo…. Que se te mueran las oliveras dle coampo que trabajas… que la muerta te arranque los ojos en vivo… Que tu hijo se hiele como el trigo tardano… Que te caigas por el barranco si corre la mía sangres…» Estas palabras son de la vieja que se defiende empleando un lenguaje demoniaco adecuado al momento en que un aldeano burlado por ella quiere degollarla.

Arte sencillo en medio de la complicación psicológica del momento dramático. La vieja que se tiene por bruja, desarma con tan tremendas maldiciones al crédulo lugareño. Hay conceptos retorcidos, pero expresados con fuga y ardor perentorio. Si la vieja empleara parrafadas largas, el cuchillo penetraría ensu garganta.

Este acierto en la expresión que tiene los aldeanos a través de los episodios más variados de su vida, no lo compredne un profesional de la literatura, ni un cronista de periódico, ni un filósofo. Todos ellos, por costumbre convencional, hinchan el relato con acotaciones de relumbrón, intercalando máximas, sentencias, considerandos y resultandos. La acción queda cohibida, arrinconada, rota. El pueblo no es así. El público, en cambio, la clientela del espectáculo, gusta de latiguillos y morcillas. Y si tenemos en cuenta la clientela de un periódico, su «público » habitual, tolera que le sirvan a diario loas mismas frases hechas y los mismos refritos. La grey infantil es más inteligente. Sus coloristas semanarios han de reproducir historias movidas para conservar la clientela. La generación adulta actual, en la parte envenenada por la prensa de tendencia, quea a cien codos por debajo de los pequeños lectores de aventuras, que exigen agilidad al dibujante y al autor de los textos, además de exigirles variedad enla inventiva. Los hombres hechos y derechos se contentan siempre con los mismos cuentos. Están degradados por los oradores y por los articulistasl Perdieron su cualidad receptiva natural. Provocar sua aplausos y hasta sus berridos, no tiene ninguna importancia.

Ante estos hechos tan patentes y comprobados, las reglas no pueden conseguir nada como ooposición a la decadencia oral y periodística. Pero la verdad es que en una ciudad, cuyo censo total rebase el millón, su mundillo que lee literatura dogmática, alimentada ésta por el santonismo y la milagrería política, representa escasamente el dos por ciento de aquel censo total. Una muchedumbre de acto público es la misma muchedumbre de manirestación callejera. Asiste en teatros y campos deportivos, a mítines, desfiles y paradas, porque son espectáculos gratuitos, más divertidos a menudo que los mismos espectáculos de pago.

Los cien mil espectadores y lectores oficiosos de la ciudad millonaria en habitantes, ¿qué representan para el resto?¿Y qué representan para la muchedumbre no movilizable que vive lejos dle asfalto, entregada a pequeños problemas constructivos o destructivos, pero ajena al doctrinarismo distribuido como se distribuyen los gases axfisiantes? Es indudable que la actitud inhibitoria no es un ideal. Es culpable la inhibición ante el caso activista y libre que se presenta para luchar, para aprender,para trabajar, para demostrar afecto a la libertad y no al discurso sobre la libertad.

El que escribe envidia casi siempre al que discursea. El que discursea se cree siermpre de una estirpe más alta que el que escribe. El que no escribe ni pronuncia discursos, lee o no lee. Se lee, deja de leer para oír un discurso. Si no lee porque no quieres, va al mitin con premura. Si no lee porque no sabe leer, el mitin es un paso único o no lo es. Si lo es, forma en la legión movilizado cada domingo. Si no lo es, vive ajeno a tales artificios, aunque no deje de entregarse a otros. Y quedan sólo los niños, como ciudadanos exigentes de materia medular a los que escriben, y los aldeanos y artesanos de la España vecinal, no cultivados literariamente, pero con personalidad propia p ara corregir su desidia sin perder carácter. El día que estos olvidados vecinales se decidan a leer sinperderse en el laberinto de las modas literarias, quedarán arrumbadas las plumas de secta que actualmente, salvo contadas excepciones, mantienen abiertos los kioscos.

Si un diario español tuviera dos millones de lectores, cuantos escriben habitualmente hoy serían radiados de la publicación. Sólo la penuria de lectores y dentro de estos la penuria de lectores independientes, sostiene la penuria ideológica y práctica de nuestras publicaciones.

LA FORMA BROTA DEL FONDO COMO LA LLLAMA DEL FUEGO.

Acosturmbra a repetir nuestro Max Nettlau (importante historiador del anarquismo alemán e internacional) que es imposible dar la fórmula de la libertad. Puede darse la fórmula de la tiranía, pueden darse infinitas fórmulas para tiranizar, pero no es posible servir a nadie la libertad en una bandeja ni en una fórmula, a los viejos mesones que se encontraban y aún se encuentran al borde de los caminos, llegaban a ves los arrieros y preguntaban:

¿Qué cena hay?

La que cada cual traiga -constestaba el mesonero-.

Nadie será capaz de obtener más libertad que la que cada cual traiga, es decir, la que cada cual sea capaz de conseguir y usar.

Escribir con sentimiento y concepto claro de libertad y claridad, no cabe en ninguna fórmula, en ningún epítome ni preceptiva.

Obsérvese el caso de un principiante en el arte de escribir. Todo quiere decirlo a la vez. Los puntos están de más. Se expresa de manera intrincada, acumulando frases y ligándolas con otras frases, ligadas a su vez a otras. ¿Por qué? Porque imita un estilo parecido, porque escribe como novedad o queires escribir lo que otro escribió con escasa noved de fondo y escasa novedad de forma. El fondo es el fuego y la forma la llama, según Flaubert. Del fondo ha de brotar la forma, y no al revés. Tolstoy creía acertadamente, que el arte es emoción y que lo demás se da por añadidura. Valera creia que lo único natural del estilo habría de ser el fondo, que bastaba pintar sentimientos o conceptos auténticos, pero que la forma no importaba que fuera convencional. Esta opinión es de académico.

La conversación puede servir de pauta, a veces, al que escribe. Si un párrafo no cabe en la conversación, si al recitar unpárrrafo resulta desplazado del diálogo, es un texto artificioso. Cuando el hombre monologa para él sólo, se produce en estilo propio, como generalmente cuando conversa sería impropio este diálogo:

«¿A qué hora saliste al campo?

Era la hora azul, la hora del Tiziano. El rosicler se esfumaba con una lentitud beatífica…»

Estas frases no caben en una conversación. Tampoco pueden caber en un texto. Leed un artículo de los llamados de fondo, con sus frases pulidas, con su artificio compungido o alegre, pero casi siempres cuadriulado por los tópicos oratorios. Si el que lee tal artículo de fondo quiere explicar el contenio, hara un resumen «traduciendo» lo que leyó del lenguajre falso, sin fondo, al fondo expresivo de una conversación. Pues esta «traducción» es el valor único, y habría de escribirse sin necesidad de que nadie tradujera nada.

El principiante de la pluma prefiere escribir artículos largos, como si la desnudez de conceptos y sentimientos le obligara a ir vistiéndolos y a volverlos a vestir. Con trajes puestos y sobrepuestos recarga el texto, y éste no se puede corregir. Porque lo de mmenos es poner en limpio la ortografía. ¡Otra manía de los principiantes! La ortografía se aprende leyendo, y al escrebir hay que tenerla aprendida. De todas maneras la corrección de la ortografía es sencilla. Lo que no se puede corregir es la construcción formal de un párrafo vicioso, lo que no se puede corregir es la perpetua incorrección de sintaxis. No se trata de conocer la sintaxis meramente académica. Hay una sintaxis lógica que borta del fondo del tema. Aquel personaje que hablaba en prosa sin saberlo, no se complementa con el que escribe en prosa sin saberlo, porque la prosa escrita tiene muchas veces pretensiones poéticas y no las tiene la prosa sonora. Como siempre, la conversación es el punto de mira para corregir todo artificio literario, en el que caen los principiantes por evadirse cuando escriben de la congruencia y de la propiedad ajustada que tiene el diálogo. Claro que, hay diálogos tan pedantes como escritos pedantes. Generalmente esto último es la excepción. También hay diálogos deslabazados, groseros. No es preciso insistir en la necesidad de repudiarlos pluma en mano. Stendhal preconizaba, para volver al estilo congruente, la lectura de unos artículos del Código Civil. Será preferible valerse del estilo macizo y estimulante que campea en una demostración matemática. Incluso será preferible este procedimiento -que tiene sus quiebras manejado con sectarismoi- para describir paisajes con cierto método escueto.

Es inconceb ible que se escriba sin dominar un tema, o por lo menos sin que se note el esfuerzo evidente que puede haber en estudiarlo. E las polémicas escritas, si cada contrincante abandona los argumnentos del otro -que es lo que generalmente ocurr en las polémicas escritas-, la polémica se convierte en un caos. Nos faltan polémicos, porque es más fácil el sofisma que la polémica. Poco nos costaría descubrir que los periódicos más difundidos no se leen apenas. Pero lo curioso es que un periódico antognista de otro, tampoco se entera de lo que escrdibe este otro. Yo mismo hice la prueba repetidamente de estos contrasentidos. La moda de hacer muchos títulos y resumir detalladamente el texto de un telegrama, por ejemplo, responde a la convicción de que nadie lee el telegrama, sino el título.

En cierta ocasión fu a un cafó donde se reunían muchos compañeros, y en la tertulia de éstos hice dos o tres afirmaciones terminantes. A las pocas horas los compañeros habían sido heraldos de aquellas afirmaciones y éstas se conocían en lejanas barriadas -lejanas respecto del café de referencia- con toda exactitud. Me habían oído hablar ocho compañeros. Lo escrito por mí en un folletín para treinta mil lectores lo conocían más que dos o tres docenas. Lo dicho entre ocho, lo conocían ochenta…

Esta reproducción tan limitada de lo que se escribe y no lee, contrasta con la reproducción amplia de lo que se dice y se repite después por infinitos conductos, como si la imprenta fuera un arte inútil y como si los céntimos que se gastan en comprar un periódico se dieran para cumplir la exigencia de un rito.

El arte de escribir sin arte tiene ejemplos muy elocuentes en muchos camaradas que prefieren estudiar -y estudiarse-, en vez de improvisar; pero escriben con la soltura de quine improvisa, uniendo est mérito al de la capacitación progresisva. Son los qu eleen con metodo, los que se van descubriendo a sí mismos con exigencia crdítica, los que prefieren el silencio fértir a la conversación insustancial, los autodidactgas y los preocupados. Para que éstos rebasen a quellos, par que desaparezca el tono doctoral de quien escribe sin sencilllez y sin lodestia, creyéndose al cabo de la calle en todo y de vuelta de todo, tal vez falten mucho tiempo y muchos ejemplos. Sin embargo, hay que luchar contra nosotros mismos antes que contra nadie, para poseer el inapreciable arte de escribir sin arte.

FIN.